大洋ボート

『万葉集』巻六・978,979,982,997

士(おのこ)やも空しくあるべき万代(よろづよ)に語り継ぐべき名は立てずして(978)


  山上憶良は歌人としての出発がたいへん遅かった人だ。生没年は660~733とされるが、憶良の歌が集中的に収められている第五巻は彼が筑紫守に任じられて大宰府に赴いた神亀三年(726)以降に成ったものである。つまりは60歳代後半からが彼の歌作の最盛期に当たるが、残された時間は短かった。それまでは官職に忙殺されたのか、遣唐使に随行して渡唐しなければならない期間もあって作られた歌は少ない。歌人であった太宰帥の大伴旅人と昵懇になることによってようやく歌作に費やせるだけの時間をえることができたのか。引用した歌は没年の作。藤原八束(やつか)という人が病床にあった憶良に使者をつかわしたときに憶良が応えて詠んだ。
  歌意はやさしい。男たるもの、名を後世に残さずして死んでいくのは何ともむなしい、やりきれないものだという。古代中国の荘子という人は人にとってさまざまな欲望のうちで最後に残るのは名誉欲だといったと記憶する。それ以外の出世欲や色欲、食欲(他にもあるだろう)などは歳をかさねるとどうでもよくなるというのだ。憶良もまた名を残すことにこだわった。すると憶良はどうだろうか。万葉集に彼の歌が多く掲載されて名も後世に伝えられて、結果は彼の願いは果たされたと見るべきか。いや、憶良の野望はもっと上にあったと私はおもいたい。歌聖といわれる柿本人麻呂にも憶良はひそかにライバル心を燃やしたのかもしれない。たしかに出発が早ければ憶良はよりいっそうの分量の歌を残せたはずで、後世への影響力もより増しただろう。それを彼は死に臨んで切歯扼腕したと見る。ただし、憶良の思想歌といわれる作風が、万葉全体の恋や風景を詠んだ歌の伝統をくつがえしてとってかわることは、どちらにしてもできなかったであろう。
  

我が背子が着(け)る衣薄し佐保風はいたくな吹きそ家に至るまで(979)


  大伴坂上郎女(さかのうえいらつめ)が坂上宅を辞去して自宅へ帰る大伴家持を見送ったときの歌。「佐保」は現在の奈良市北部。坂上郎女と家持は叔母と甥の関係で、またともに歌人でありその面で深い交流があったようだ。のちには家持は坂上の長女の大嬢(おほをとめ)と結婚した。歌はそれほど工夫したものではないが、それだけ逆にわかりやすく、たいへん透明感がある。思ったよりも強く寒い風が体感され、さらにその奥にはたんに親戚の関係を超えた両者の親密さ、家持を思いやる坂上郎女の気持ちがあって直截に伝わる。

ぬばたまの夜霧の立ちておほほしく照れる月夜(つくよ)の見れば悲しさ(982)


  同じく坂上郎女の歌。「おほほしく」はぼんやりとの意。「月夜」は夜空全体ではなく月そのものをさす。「悲しさ」までの句が「悲しさ」にかかる序詞とみることもできるのかもしれないが、私は夜霧のせいでぼんやりとしか見えない月を眺めいっているうちにまったく別の悲しさを思い出してしまったと解したい。その悲しさの具体性は何かはわからないが、わからなくても読者が悲しさとしてそのまま呑み込めばいい。ぼんやりしていても月のあるあたりは周りの夜空よりも明るい。そのあたりをとっぷりと眺めていると「悲しさ」が思い起こされた。夜霧で月がはっきり見えないこともつまらないが、それだけで悲しいとなると大げさになる。

住吉(すみのえ)の粉浜(こはま)のしじみ開けも見ず隠(こも)りてのみや恋ひ渡るらむ(997)


  作者不詳。「粉浜」は現在の大阪市住吉区にも地名が残る。万葉の時代は海岸であったようだ。第2句までが「開けも見ず」にかかる序詞で、恋心を相手に打ち明けないままひそかに恋しつづけることだ、の意。その時代なら身分のちがいがあった。また現在でも共通することだが、相手が自分と比べて立派過ぎて見えると近寄りがたい気にさせられて、片思いのまま時を過ごすしかないということもある。卑屈さに押し込められそうだが、生きるとはそういう面もあるから共感できる。
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『万葉集』巻六・965,966,967,968

  天平二年(730)太宰帥大伴旅人は大納言に任じられ上京することになった。大宰府の館で見送る役人のなかに児島という遊女(遊行女婦=うかれめ)がいた。地元で旅人と関係のあった女性だ。館をはなれて水城というところでとどまって旅人はふりかえると、見送る人が見える。水城は古く天智の時代につくられた大宰府防衛のための土塁のある場所だそうだから小高く、距離があっても双方が視認できるのだろう。そのときに児島が旅人に向けて詠んだ歌。

凡(おほ)ならばかもかもせむを恐(かしこ)みと振りたき袖を忍びてあるかも(965)
大和道(ぢ)は雲隠(がく)りたり然れども我が振る袖をなめしと思(も)ふな(966)


  「凡(おほ)ならばかもかもせむを」は普通の男ならどうにかなるだろう、の意。自分の手元にとどめておくことができるが、旅人のような身分の高い人であってはそうにもいかない。遊女なら多くの男性と関係をもつであろうからいちいち恋情などいだくことはできない。しかし女性だから人だから例外的に恋情の虜になることもある。その人がたまたま旅人という地元ではいちばんの身分の男性であった。別れを惜しんで袖を振ることも身分の違いを意識するとはばかられる、というのが965番。しかし一転して966番では児島は旅人に向かって袖をおそらくは思いっきり振ってしまう。内発しつきあげてくる恋情を抑えることができないのだ。「なめし」は無礼の意。大和の方角は雲が掛かって見えないから、わたしの振る袖がよけいに目立つがそれでもかまわない。あなた(旅人)ならわたしの気持ちと仕草がわかってくれるにちがいない、そんな気持ちがこめられていると読んだ。
  一見即興でつくられた印象があるが、あらかじめつくられてこの日に詠まれた、つまり公開されたと考えられなくもない。歌にとっては現実は素材に過ぎないということもできる。柿本人麻呂は悲痛を多く歌ったが、歌の中でその悲痛や寂寥がはじめて完成される、純粋化され、絶唱される。つまりは現実の衝撃を受け止める時間とそれを歌にする時間があって、人麻呂においては後者のほうがより長いということができるのかもしれない。それにたいして児島の歌は作歌に費やす時間が短い印象があり、即興にちかく感じられることの因だ。盛り上がりながら断ち切られた恋情という現実がたんに素材ではなくて土台であり、土台が大きく揺すぶられてある感情となって児島のなかに溢れでてくる。それを大して手を加えずに歌にしたと受け取った。歌詠みとしてよりも女性として人としての引っ込みのつかなさの表現でありまた自信のあらわれでもあるのだろう。女性における恋愛感情の突きあげ方はときには女性自身が予想だにできないほどの現実となって、女性をして内部からの声をあげさせるもののようだ。男性としてはたじろぐのに十分だ。それに女性にしろ男性にしろ、男女間の噂をたてられることを恐れる気持ちが万葉の歌に多く歌われているが、児島にあってはそれもおかまいなしだ。

大和道の吉備の児島を過ぎて行かば筑紫の児島思ほえむかも(967)
ますらおと思へる我や水茎の水城の上に涙拭(のご)はむ(968)

  旅人が児島に応えて詠んだ歌で、のちほど児島に送られたのか。「吉備の児島」は現在の岡山県児島半島をさし、地名である。そこを通過するときにいやおうなく同名の女性であるあなたを思い出すでしょうの意。968番の「ますらおと思へる我や」は万葉集に多く用例が見られる言葉である。「ますらお」とは勇壮で立派な男子のことで、滅多なことではくじけない、まして涙をながしたりはしない、人前ではどんなことがあろうともぐっと堪えて立派さの外見を失わない、そんな気概が込められた言葉であるが、人だから萎れたり悲しんだり涙したりすることもある。旅人もますらおぶりを自負したであろうが、そんな自分でさえ、あなたのことを想うと涙せずにはいられない、という。しかしこの二首、わたしには抑制的にみえてしまう。児島と離別することののたうちまわるような寂しさがあったのかなかったのかはわからないが、礼儀を失しないほどの返答でもあるような。こんなものかとの思いも私にはあって、非難する気にはなれないが。
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『万葉集』巻六・918、925、932

沖つ島荒磯(ありそ)の玉藻潮干(ひ)満ちい隠り行かば思ほえむかも(918)


  山部赤人の歌。聖武天皇が紀の国に行幸したときに供奉して詠んだ。長歌にたいする反歌のなかのひとつ。ときに神亀(じんき)元年(724)。注釈によると、長歌にも出てくる雑賀野(さひかの)というところに聖武の離宮が造営された。雑賀野は現在の和歌山県新和歌の浦西北部にあたり、そこから玉津島と呼ばれた小さな島々が眺められたという。現在は陸地となってすべてつながっているそうで、「沖つ島」はこの玉津島をさす。和歌の浦は行ったことがあるが、海岸線が入り組んでいて丘からの眺めはなかなか風光明媚だ。現在陸地になっているということからも推察できそうで、島々の周りの海は引き潮になると浅瀬になったのだろう。長歌には人(おそらく女性)が藻(海草)を刈りに来たことが記される。逆に短歌では、「潮干満ち」引き潮が終わって満ち潮になると藻が見えなくなって、どうなってしまったのやら気がかりだ、あるいは藻が恋しく思われる、ということが歌われる。「思ほえむかも」はそういう気持ちがこめられたというので、省略形といえばよいのか。別に海面が藻を隠してしまったことをことさら恨めしく思う気持ちまではない。潮の満ち引きによって景色が変化するその全体が赤人にとっては気持ちがいいのだ。お供を命じられて景色のいい離宮につれてきてもらった。そのありがたみはあるが、それを短歌の主題とせずに、もっぱら風景賛美としている。天皇家への感謝と賛美は長歌のなかでふれられてはいるが。
  山部赤人はそのときどきの気分の高揚や感動を素直に歌にした。美しい女性をみれば愛人にしたいといい、海岸で藻をみればお供の人々に土産に家に持って帰れと命じた。だが現在の私たちからみて優れていると思われるのは引用した歌のように風景を読み込んだ歌に多い。抵抗なく観光気分にさそわれるからだ。
  次の歌は赤人が吉野離宮に行幸供奉したときの歌で、同じく長歌にたいする反歌のなかのひとつ。直前に同じく吉野に行幸供奉した笠金村の歌が掲載されていて同時期とすれば神亀2年(725)となる。

ぬばたまの夜のふけゆけば久木生(お)ふる清き川原に千鳥しば鳴く(925)


  長歌では離宮の風景にたいする賛嘆がこめられる。青々とした山の緑にふかぶかと取りかこまれて川の流れもうつくしい。春には花が咲き、秋には霧がたちこめる。大宮人(おおみやびと=宮中に仕える人)もよろこんでかよいつづけるであろう、という。赤人は大宮人ではなかったのか。つまり離宮の建物に上がることを許される身分ではなかったのかもしれないが、うらやむ気持ちがこめられているのだろう。たいして短歌では転じて夜の美しさを歌う。吉野離宮付近にも訪れたことがあるが、鳥の声は聴かれなかったものの吉野川の水量豊富な青々としたさまはなるほどうつくしい。またせせらぎも爽快であった。赤人は所定の宿泊施設に配せられてこの歌を詠んだのか。斎藤茂吉が指摘するように、この歌には昼間みた離宮の眺めの心地よさが残像として後を引いている。「清き川原」の「清き」がそれを物語っているし、長歌には対応するごとく「清き河地そ」という句もある。「久木」は植物種としては特定できないといわれる。昼間その木々を赤人は眺めいったのだろうし、宿泊所のすぐ近くにもそれはあるのだ。
  ゆっくり更けていく吉野。昼間にもまして夜もうつくしい。せせらぎの爽快さのなかにたくさんの鳥のさえずりも混じって聴こえてくる。すぐに寝入ってしまうのが惜しい、しばらくはこの爽快さに浸っていよう、というところか。秀歌だ。

白波の千重(ちえ)に来寄する住吉(すみのえ)の岸の黄土(はにゅう)ににほひていかな(932)


  車持千年(くるまもちのちとせ)という人の歌。これも長歌にたいする反歌。長歌では住吉浜のたえず白波の打ち寄せるうつくしい様が、いくら見ても見飽きないと称えられる。はじめて訪れたであろう風情が感じられる。「黄土」は染料にもちいる粘土のあるところ。現在の大阪市南部の住之江区や住吉区はすべてコンクリートで固められていて、そういうものがあったとはいわれてみないとまったくわからない。「にほひていかな」は嗅ぐことではなく触れることだそうだ。ふれることで衣服が自然にその色に染まることをさす。私たちが旅をして紅葉の季節ならば紅葉葉の一枚くらいはちぎって持って帰ろうという気持ちにもなるが、衣服を土地固有の染料に染めさせることも同じく旅の記念になる。写真に風景をおさめるのも同じことだ。旅情にひたる幸福感を三首から受け取った。
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忠臣蔵外伝 四谷怪談(1994/日本)

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(2011/12/21)
佐藤浩市、高岡早紀 他

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  題名が示すとおり、従来は別々の話であるはずの忠臣蔵と四谷怪談を融合させて一つの物語にした映画。日本人なら二つの話ともいつか見たことがあってぼんやりとであっても知っている。そのせいかそれぞれ随分と省略されているが、しらけることはない。むしろ深作欽二監督独特の進行の仕方で心地よい。なにかしら地に足が着かないようなそわそわした感覚のまま深作演出独特の勢いがあって最後まで引っぱられる。ラストの討ち入りの場面ではそこにいられないはずの佐藤浩市(伊右門)と高岡早紀(お岩)が二重写しの処理をされて登場し一部始終を見守ることになる。つまりSFっぽくなるが、その強引さもむしろこの映画ならではの進行として成功の部類に入るだろう。そこへくるまでの勢いがあるからだ。
  佐藤浩市は赤穂浪士の一員。よく知られているように切腹処分を受けた藩主浅野内匠頭の仇討ちをすべく、吉良上野介邸への討ち入りを他の浪士らとともに画策する。湯女(売春婦)の高岡早紀と知り合って束の間の幸福もえる。だがこれが長続きしない。吉良家の家老の孫娘(荻野目慶子)を暴漢の襲撃から救ったことから荻野目慶子にひとめぼれされてその一家の歓待を受けることになる。ここから佐藤において野望がむくむく頭をもたげてくる、吉良家に仕えることで安楽をえようとするのだ。高岡早紀(お岩)は吉良家の陰謀によって毒を飲まされ顔に不治の腫瘍ができるが佐藤はふりむかない……。悪へ一気に傾斜する佐藤だが見応えがある。佐藤は少年時代、病の父を救うために辻斬り(強盗殺人)をやり、浪士になってからも同士の窮状を救うためにまた辻斬りをやった。つまりは殺人や暴力への後ろめたさが消失してしまっている。倫理観も外面だけに過ぎなかった。その性向が吉良家に仕えようとする正反対の志向にも佐藤を結局はためらわせない。佐藤の一見無表情で悪に傾斜していく自身をみつめ堪えるさまは力が静かに入って巧みだ。この映画の佐藤ほどではなくても、誰でもとは言わないが、少なくとも私には少年時の杜撰さを修正できないままにずっと引きずってきたという恥ずかしい思いがあって、はっとさせられる。根深い性向が生き方に反映されてしまうということだろうか。映画(芸術・娯楽)は束の間悪を許しその時間のなかでどんどん展開する。視聴者も悪に同化してその行く末を見届けたいと思うが、現にそう思わせる点ではこの映画は十分に成功している。
  冒頭の浅野内匠頭の墓前で浪士たちがそろって額づく場面。暴風が吹いて満開の桜が飛び散り、墓石もぐらぐら揺れる。うろたえる浪士やまわりの町人。桜が暴風に飛ばされるところなどよく思いついたもので、不穏な空気がよくでている。衣装もいい。モノトーンで統一された浪士にたいして二人の女性のその色彩の豊かさ。荻野目洋子の真紅と家老の石橋蓮司の金色は極彩色というべきで、浪士との対比において鮮やかだ。ラストのカーテンコールまがいの場面もいい。顔のできものをすっかり落とした高岡と佐藤が薄い映像になって向き合う。生き返ったような幻想の世界だが、これからやり直そうとでもいうような抒情性を受け取った。私たちの人生ははじめからやり直すことなんて根本的にはできないものだが、やり直したという思いが映画や他者から発せられると、さらにその欲求の痛切さやゆたかさをもともに受け取ることができると、はっとする。
   ★★★
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リリィ・シュシュのすべて(2001/日本)

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(2002/06/28)
市原隼人、忍成修吾 他

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  冒頭から字幕がわりと長く流れる映画で、このタイプは苦手なのでどうなるのかと思ったが、そこを過ぎれば映画のなかに入っていけた。字幕は「リリィ・シュシュ」という女性ポピュラー歌手への複数の人からの賛辞と応援である。おそらくはネット掲示板で、投稿者はすべて匿名(ハンドルネーム)だ。字幕の場面が過ぎると、青々とした稲田のなかで携帯用音楽プレイヤーのイヤホンを耳にさして立つ少年市原隼人がいる。聴いているのはおそらくはリリィ・シュシュであるだろうと視聴者に想像させる。さらには、市原をふくめた少年3人組がショップからCDを大量に万引きして中古店に売りつける場面に転換する。
  主役の市原はおとなしい少年で、悪事に加担させられたりいじめられたりする。また蒼井優は援助交際をするが、そこでえた金を中学の同期生にカツアゲされる。あらかじめ命じられたことらしい。つまりは中学生同士の犯罪やいじめが描かれるのだが、それだけではなく、はじめに書いたリリィ・シュシュへの賛歌も並行する。その賛歌のなかに市原も混じっている。いじめを受ける市原や他の少年少女は我慢するしかない、反抗するともっとひどい仕返しをされるかもしれないという恐怖もあるだろう。それに学校という環境はかぎられた時間だから、そこを過ぎればいじめから逃れられるだろうことも視野にあるだろう。つまりは彼等はその環境では羽を伸ばして生きられないという諦めがある。そしてリリィ・シュシュへの賛歌と没頭だ。単に素敵な歌を歌う女性のファンであるという以上に、彼等は人というものへのあこがれを表現するのだ。人への好きという思い、尊敬、やすらぎ、仲間意識、そういう当たり前の感情を普段接する同級生に十分に表現できないからこそ、それをあえてリリィ・シュシュへぶつけるのだろう。そう思うと、ここに描かれた中学生は人間としての健全さと飢えをまだまだ失ってはいないと安心もするのだ。岩井俊二監督の狙いもそこにあるのだろう。いじめがエスカレートしてのさらなるいたましい出来事を描くことも忘れず、それはそれで重要ではあるが。
  雑然としたカメラアイを意識的に使用している、といえば語義矛盾になりかねないが、そういうことも感じられた。人の姿をなぜか急に下から見上げるような位置から撮ったりするが、脈絡も理由もない。またカメラがわずかに見苦しくない程度にたえず揺れている。典型的だったのは、溺れかかって岸にたどり着いた後呼吸停止状態になった中学生の撮り方だ。たいへんな出来事にちがいないが、カメラは中学生の顔を中心にした接写の位置から動かずズームも使用しない。複数の人がやってきて胸を押さえたり口に息を吹き込んだりの人工呼吸を試みるのだが、まるでカメラは無造作を装っている。たいへんだ、心配だという人間の感情を排除するような無機質な感覚を呼び起こす。対象をごろんと投げ出したというような。いじめや犯罪に近い出来事が溺死寸前状態と同じく、日常茶飯事としてたえず生起する世界としてこの映画は捉えていることをこれらのカメラアイは表現しているようだ。
  これらは私たちの日常の視線を喚起させるのに十分な撮り方だ。私たちは眼に入るものをたえず集中して見るのではなく、視野に飛び込んできたものを何気なく見るということのほうがむしろ多い、集中はそのあとから意識して行うのだ。逆に見たくなければ眼を逸らして見なければいいのだ。だが映画の場合はそうではない。カメラに映ったものは見せられる。退屈なもの、どうということもないもの、逆に重要時でもっといろんな角度から見たいもの、それらを等価にして下手な撮影者のように装って撮る。こういう撮り方はこの映画がはじめてではないにせよ、有力な一方法ではあるにちがいない。あらためて認識させられた。
     ★★★★
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